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André Cepeda (Coimbra, 1976) reside en Oporto, lugar donde ha desarrollado uno de sus últimos proyectos materializado  en el libro Ontem  (trabajo por el cual le conocimos) y decidimos tener una conversación con él via mail. Seleccionado en el BES Photo de Portugal y nominado al Paul Huf Award, Foam Fotografiemuseum 2011, durante esta entrevista hablamos de sus orígenes, sus referencias y su visión de la fotografía como medio existencial de vida. Aquí os adjuntamos la conversación con André.

More Than Blog: ¿Cómo definirías tu trabajo? ¿Cuales han sido tus referentes fotográficos?

André Cepeda: Yo nunca he pensado mucho sobre esta cuestión. No sé donde encuadrarme y como definirme. Cuando comencé a fotografiar y a pensar seriamente en mis proyectos debía tener unos 17 años, y lo que más me interesaba era romper fronteras, intentar saber cuál iba a ser mi relación con la fotografía y lo que yo quería hacer como artista. Entonces comencé a probar una serie de cosas y fotografiar con diferentes soportes, así como investigar y trabajar mucho en el laboratorio. He de reseñar que nuca estudié fotografía, nunca fui a una universidad, porque para mí era muy importante hacer el camino solo. Solo yo podía saber que quería hacer y donde quería ir. En este recorrido inicial, fue desde los  17 años hasta  los 23 años, cuando me dieron la primera residencia de artista junto con mi primera exposición en 1999. Hasta ahí, los fotógrafos que me influyeron eran diversos. No había internet y las bibliotecas y librerías dedicadas a la fotografía no existían. Aun así tuve suerte de poder viajar y concer personalmente a grandes fotógrafos que me habían influenciado como  André Jasinski, Robert Frank, Bernard Plossu, Paul den Hollander, Thomas Chable, Jorge Molder, António Júlio Duarte, João Tabarra….y muchos otros, unos conocidos y otros cuyos trabajos a día de hoy no son conocido para el gran público, pero que para mí son tan importantes como cualquier otro.

Conocer a los artistas personalmente siempre fue importante para mí,  y esa relación siempre me influenció e inspiró, y de cierta forma fue eso lo que definió mi recorrido y me dio fuerza para ir de frente. Pero dentro de mis influencias, no solo existen fotógrafos. Existen músicos, poetas y momentos de la vida o cosas insignificantes.  Pero Robert Frank e o Ralph Eugene Meatyard fueron los más importantes cuando comencé. Hoy en día no me uno  mucho a lo que me influencia, se lo que me gusta y lo que me hace sentir vivo y de hecho no cabe duda que el arte es una de la cosa más importante de mi vida.

More Than blog: ¿Cuál es tu motivación en la búsqueda de temas? ¿Cómo es el proceso creativo a la hora de desarrollas nuevas series?

André Cepeda:  Casi todos mis proyectos comienzan de forma natural, sin pensar mucho en ellos. A medida que voy teniendo la necesidad de experimentar eso o aquello, y tener curiosidad o ganas de descubrir algo. Para mí es muy importante identificarme y sentir lo que hago y que aquello que construyo sea de hecho importante para mi y que me cambie de alguna forma.

More Than Blog: Por tus series River y Ontem recibiste el premio BES Photo de Portugal. Parecen dos trabajos con ritmos diferentes pero lineas comunes. ¿Podrías comentarnos como nacieron y se desarrollaron estos dos proyectos?

André Cepeda: El libro ontem tardó cuatro años en ser  hecho, pero River fue fotografiado en 28 días. Ontem fue siempre pensado en ser un libro. En esos cuatro años muchas cosas cambian y yo mismo y es esto lo que me interesa. Cambiar con mis proyectos, y que ellos me marquen de alguna manera. Es por eso también que trabajó con cámara de gran formato 4×5 para percibir las cosas con más rigor y no fotografiar por fotografiar, saber que cuando monto el trípode que se tiene certeza de los que se está haciendo y que queremos vivir con aquella imagen. Es importante que tenga sentido para mi, sentido de existir, que sean verdaderas, que me identifique con lo que estoy haciendo.

6th Intenrnation Biennial of Photography, Liége, Belgium, 2008Galeria ZDB, Lisboa, 2009, Projecto - Ontem

Una vez algo más calmadas -o ignoradas-  las histerias provocadas por la economía, decidimos acercarnos a Portugal desde una perspectiva más sosegada, con la intención de conocer algo más de cerca la actividad que se genera allí. Y evidentemente descubrimos, que una cosa son las macrocifras y otra los movimientos, sinergias o actividades que se desarrollan en planos tal vez menos relevantes, pero sin duda muy interesantes y más comprensibles para la mayoría. Comenzamos este Especial Portugal con una entrevista a Pierre von Kleist,  editorial pionera en la creación de libros de fotografía  y con un futuro prometedor.

More Than Blog: ¿Cual fue la razón para crear Pierre Von Kleist? ¿Quién forma el equipo que trabaja en este proyecto?

Pierre von Kleist: Nosotros creamos Pierre von Kleist, por varias razones: Primero porque entendíamos que no existía, en Portugal, una editora especializada en libros de fotografía, y también porque nosotros teníamos una idea de los libros que queríamos hacer. La editora somos nosotros, André Príncipe y José Pedro Cortes. En nuestro trabajo personal nosotros también privilegiamos el libro de fotografía como el momento final de un trabajo. Libros que son pensados como libros.

MTB: En vuestra web hablais de hacer libros que tengan una historia y que hablen de la vida contemporánea. Cuando reciben una propuesta por parte de un artista, ¿Cuáles son los criterios y filosofía que hace que aposteis por esa propuesta? ¿Qué buscan en un proyecto nuevo?

PVK: En primer lugar, libros que sean pensados como libros y que hagan uso de todas las posibilidades que este medio tiene para ofrecer. Para nosotros, los libros son principalmente, una secuencia de imágenes, organizada de una cierta forma. Esa forma será naturalmente narrativa.

También puede suceder que haya fotógrafos, cuyos trabajos, nosotros admiramos pero que no piensan en forma de libro. Nosotros somos como los montadores son para los realizadores, ayudando a editar y secuenciar el libro. Y a tomar decisiones relacionadas con el diseño. Para responder a vuestra pregunta tenemos que decir que no hay fórmulas para hacer los libros, son todos diferentes y nosotros solo hacemos libros, que nos exciten son libros que nos parecen buenos.

MTB: Pierre von Kleist es un proyecto que quiere llegar a un público mundial como hablan en su web, pero trabajan en Lisboa. ¿Qué opináis de la vida cultural en Portugal en relación con los libros de fotografía? ¿Es difícil crear un proyecto relacionado con las ediciones en Portugal?

PVK: En relación a los libros de fotografía como medio específico y como ya dijimos, nosotros fuimos la primera editorial en Portugal. Pienso que, un poco gracias a nosotros, ahora se habla más de libros de fotografía, los fotógrafos más jóvenes ya están mas atentos a los libros y hay hasta un cierto hype. La vida cultural en Lisboa, es muy lenta, pero existen buenos fotógrafos y buenos trabajos, hay buenos libros para hacer, y es por eso que nos motiva. Por otro lado, también editamos autores extranjeros. Lisboa es solo donde estamos afincados. Realmente vendemos los libros por todo el mundo, y estamos en contacto con la comunidad internacional de los libros de fotografía. Anualmente, la comunidad se reúne en ferias como Offprint o Kassel, por ejemplo. En Portugal, todo es difícil de hacer, si comparas, como por ejemplo con el norte de Europa. Principalmente da forma de cómo están las cosas ahora, pero nosotros pensamos a una escala global, no solo en Lisboa. Los libros de fotografía pueden ser vendidos por internet y son universales, no necesitan de traducción.

MTB: Cuando aceptáis una propuesta, vosotros trabajáis con el autor sobre la edición de las fotografías o del diseño, o es el autor quien tiene libertad total en estas áreas. ¿Cuál es el proceso desde que aceptan una propuesta? ¿Cuál es la relación con el autor?

PVK: No hay fórmulas. Pero, en general, trabajamos con el autor en la edición, secuencia, diseño, etc. Y nos gusta que sea así, siempre ayudando al autor a hacer el mejor libro posible. Como dije antes, es como un montador que trabaja en una película.

MTB: ¿Vuestra idea es sacar un número de libros concretos al año o solo libros que tengáis ganas de hacer?

PVK: Nosotros solo hacemos los libros en los que creemos. Pero para sobrevivir, necesitamos hacer libros. Estamos en una fase de cambio. Este año, estamos trabajando en 4 o 5 libros.

MTB: Lisboa: Ciudad triste y alegre es un libro mítico en la historia de la fotografía, y para nosotros una alegría en su edición 50th aniversario. ¿Cómo ha sido el proceso de este proyecto de reedición? Nos gustaría que nos hablaseis un poco de la dimensión de este libro en la historia en la fotografía y para Portugal.

PVK:  El proceso de reedición fue extremadamente complejo, tanto desde el punto de vista de financiero como logístico y técnico. Tardó dos años. Apostamos todo en ese proyecto. No teníamos margen para fallar. El libro era demasiado importante, teníamos que honrarlo. Yo –André Príncipe- conocí a Palla (Víctor Palla uno de los autores del libro) cuando tenía 20 años y sé que le gustaría mucho saber que han sido personas como nosotros -sin dinero y sin experiencia- quienes lo hicieran. Finalmente la reedición fue muy bien, y está prácticamente agotada y aclamada internacionalmente.

El libro es, como sabéis, muy respetado e importante internacionalmente. En Portugal es tan importante porque el libro es muy moderno, es libre, pensando desde el principio como un libro, haciendo uso de todas las posibilidades que el medio ofrece. En Portugal los artistas y fotógrafos son demasiado conservadores y todavía piensan en el libro como un catálogo de exposición o como una forma de mostrar imágenes. Lisboa: ciudad triste y alegre es el libro más importante hecho en Portugal y una inspiración para todos aquellos que trabajan en fotografía y libros en Portugal. Es una alegría que existen cosas antes de nosotros, que no comenzamos de cero.

MTB: ¿Cuáles son los proyectos futuros de Pierre Von Kleist?

PVK: Va a salir un libro mio – José Pedro Cortes- en Junio, “Things here and things still to come”. Estamos trabajando en libros con Daniel Blaufuks, Antonio Julio Duarte o André Cepeda. Tal vez salga el tercer libro de una trilogía que he querido publicar –André Príncipe- un libro llamado “nocturnos”. Estamos estudiando la hipótesis de hacer una tercera edición de “Lisboa: Ciudad triste y alegre” y estamos trabajando con realizadores de cine, para intentar hacer un nuevo tipo de libro.

MTB: Aunque venga en vuestra web, es inevitable preguntaros porque un nombre tan atractivo de la editorial. ¿Quién es Pierre von Kleist y porque ese nombre?

PVK:  Uhmmmmmm… Pierre esta aquí diciéndonos que no respodemos esa pregunta.

¿Cómo debe ser la relación entre el autor y el equipo de trabajo, dónde se sitúa cada uno?

Juan Valbuena: Como todas las relaciones, debe ser humana y de credibilidad, pero no significa que no haya un jefe… Y eso no es malo, si esa personalidad no se impone y se revela como el que más claro lo tiene, que sus ideas son mejores y el equipo es capaz de flexibilizar eso, el proyecto va a ir ganando. El jefe puede ir cambiando en cada fase del proyecto, en un inicio puede ser el autor, pero según van pasando fases y se acerca la producción final es otro el que toma el relevo. Creo que hay que ser bastante abierto y flexible, y es importante que haya entusiasmo y que la gente crea en lo que estamos haciendo porque no va a haber muchas oportunidades de crear muchos libros en nuestras vidas, de modo que si podemos hacer uno, hagámoslo bien.

Gonzalo Romero: Yo también hablaría de “voces autorizadas”. Por ejemplo, cuando se habla de la obra, la voz autorizada es el autor. No concibo la creación de un libro si en el momento en el que se está pergeñando no está presente el autor, editor, diseñador…, incluso el encuadernador y el productor, todas las voces autorizadas en cada parcela para lograr que eso sea coherente. Y yo meto al encuadernador en cuanto puedo porque hay soluciones de encuadernación que tienen que ver en cómo tú te acercas al libro, cómo dialogas con él y con la obra, y puede ser aventurado que esas decisiones se tomen por parte del autor o el editor, que no tienen por qué ser las voces autorizadas en encuadernación.

J.V.: El fotógrafo puede soñar, pero siempre se topa con alguna realidad, y está bien que exista algún límite y uno de ellos a veces es la comercialización. Hace dos años estuve en un taller con Michael Mack y una de las cosas que decía es “¿cuál es el tamaño final del libro?”, pero no lo decía tanto por una cuestión de pliegos y todo eso, no, ero por saber el estante donde se colocaría en las librerías que conocía, “porque si te pasas de esto, tendrías que… y ya no podría valer menos de X libras, por lo que…”. Si el papel es una limitación, ¿por qué no lo va a ser el dinero?. Hay que tenerlo en cuenta:  Todo depende de tu ambición y tampoco está mal ser ambicioso. Uno puede hacer un libro en su casa con pocas copias y tener un recorrido corto (cosa que a mí me gusta mucho) y que ni siquiera a los que nos gustan los libros los vemos, de lo minoritarios que son. La autoproducción con escasos recursos y limitada distribución es un camino, pero más de entrenamiento y de conocimiento del fotógrafo y de los mecanismos que una opción final que dé satisfacción. No lo sé, igual me equivoco, porque a la vez que digo esto están surgiendo mil pequeñas cosas relacionadas con la edición.

Eso puede ser una contradicción: un mercado limitado en el que vemos que nacen de cada vez más y más iniciativas…

G.R.: Como editores somos unos privilegiados, estamos en un momento muy interesante. Hace diez años, se decía que el libro digital iba a matar al libro, ahora con internet se dice que el modelo de comunicación que es el libro ha muerto, y estamos en un momento en el que se está cuestionando la función del libro, su distribución, la comercialización e, incluso, la esencia misma del libro, si tiene que estar unido al papel. Me encanta poder vivir este momento y ahora en España hay muchas inciativas de gente con muy pocos recursos que están plantando cara a editoriales muy potentes y lo hacen a base de tesón, trabajo, pasión y funcionando creativamente, poniendo el acento donde hay que ponerlo, que es en la calidad de la obra.

J.V.: Hace unos años, le decía a mi chica “tenemos que poner una librería de libros de fotos porque no hay”. En aquel entonces, excepto la ya desaparecida Babel en Madrid, había que ir a Barcelona a comprar libros y de repente algunas librerías como Pantha Rei empezaron a traer libros, crecieron, llegaron otras como Ivory Press, La Fábrica, Gloria,… No creo que toda esa gente no esté vendiendo nada, hay más oportunidades, e incluso alguno de ellos tiene un espacio de “autoeditados”… De modo que, ante el supuesto peligro de que el libro como tal desaparezca, entre medias están sucediendo muchas cosas, las estructuras se están haciendo flexibles. De todos modos, creo que el libro de foto tiene una ventaja respecto al libro digital, que es la paginación, la representación objetual… es algo que tiene más. Intuyo que por ello durará más, y el que tenga libros tendrá algo que no tendrá cualquiera.

G.R.: Yo soy fetichista respecto al libro, consumo libro de viejo, ediciones,… no llego a olerlos por al asma y alergias varias, pero si no sería un “oledor” de libros, pero pienso que es una cuestión de pertinencia del libro, que tendrá una secuencia, una narrativa, y si eso es en un formato digital, quien lo esté editando se tendrá que asegurar que se comnique de la forma adecuada. ¿El papel es absolutamente necesario? En mi opinión no, se están haciendo libros en formato digital en los que ése es el soporte más pertinente, y siguen siendo libros. Mi medio es el papel, pero no descarto hacer libros digitales, no necesariamente con una versión en papel, y eso me encantaría vivirlo, porque no olvidemos que como soportes (hardware) estamos en la prehistoria: no sé sabe muy bien lo que son, son carísimos e integran cosas como MP3, reproductor de vídeos,… y que no tienen en cuestión que la primera medida del libro es la palma de la mano, porque con ellas sujetamos los libros. Algo tan básico ni siquiera se ha puesto en marcha. Hay que rescatar cómo se comunica el libro con el ser humano, que es a través de las manos. En el momento en el que le pongas música y animaciones, no es un libro tal y como lo entiendo yo ahora. El libro puede tener un montón de cosas diferentes, doble página, hoja suelta,… pero tiene que tener dos cosas básicas: una secuencia y que esté enlomado, pero más allá de eso se extiende un territorio fértil para cualquier cosa.

J.V.: Creo que el propósito de utilizar narrativas superiores a la imagen suelta es algo que la gente necesita contar. Aquí no hay diferentes soportes en los que entender un medio, como fotografía digital o tradicional, aquí creo que la eliminación de uno de los soportes elimina el concepto de libro. No siempre los mejores soportes son los que ganan…

G.R.: Creo que el fenómeno al que nos referíamos antes del surgimiento de editoriales y otras iniciativas no es casual, creo que tiene que ver en parte con el fenómeno de internet, pero también que el libro para el fotógrafo sea una herramienta tan interesante está muy unido a que la relación del fotógrafo con la galería, con la feria, con las exposiciones,… son modelos que si no están extintos están por extinguir, porque se requiere mucho espacio para esas obras.

J.V.: Y el reto que supone escapar de la “foto suelta”, que es la primera fase del fotógrafo. La segunda fase ya es hacer proyectos, narrativas, pequeñas historias, seriaciones,… y esa fase te lleva a otro territorio. Por cierto, que esa primera fase es cada vez más accesible.

Patrick Le Bescont (Filigranes Éditions) nos comentaba que el libro sirve para situar al fotógrafo ante sí mismo, ante el público, las galerías y su propia obra.

J.V.: Eso es. La duda que surge es que si desaparecen los filtros, la industria, de tal manera que si abres el mercado en horizontal y tienes todos los libros a tu disposición en igualdad de condiciones, no sé si eso de tener un libro va a ser como era antes. Con esto no defiendo los filtros. Esto te colocaba porque habías pasado una serie de filtros; si tú editabas con tal editorial no era lo mismo que hacerlo autoeditado. Incluso hay quien pudiendo hacerlo con editoriales está prefiriendo autoeditar porque parece que ahora el mejor filtro es no tener filtro.

G.R.:  Supongo que preguntarles a las grandes editoriales sobre la autoedición es como preguntar por el pirateo a la Sociedad de Autores, son cosas que les ponen los pelos de punta.  “Autoedición” no supone la desaparición del editor, porque siempre hay alguien relacionado con los libros que puede ayudar a plasmar eso en forma de libro.

J.V.: Las editoriales se están cuestionando sus propios modelos, supongo que habrá editores que elijan cada uno de los libros que editan, pero habrá otros modelos intermedios que toleran autores que vienen, co-ediciones, pequeñas concesiones a cambio de algo… Por eso no todas las editoriales tienen una línea perfectamente definida.

¿Qué aconsejáis a la gente que le apetezca realizar un proyecto basado en un libro de artista?

G.R.:  A mí me encantaría encerrarme con una serie de fotógrafos que tengan un libro que tenga que ser repensado y producido y enseñarles a hacerlo, y ayudarles a hacerlo. Deberíamos ayudar a la gente a hacer sus libros y llegar, incluso, a cambiar las formas que tiene uno de pensar.

J.V.: Si alguien decide que tiene ya un cuerpo de trabajo suficiente para hacer un libro, se tiene que poner, pero ha de ser muy consciente que seguramente va a necesitar ayuda. Editar, no esa fase de elegir, si no convertir eso en un objeto libro, necesitará seguramente, alguien que ya haya hecho libros y en algún momento un diseñador, y luego echar cuentas con el mundo real, es decir, qué quiere, por qué lo quiere y cuánto cuesta; que piense todo el proceso de una manera global, que su trabajo no es sólo hacer las imágenes sino tiene que estar preocupado de dónde llegan sus imágenes, cómo ser visto,… pero que no tengan miedo de que por construir un equipo de trabajo sea menos suyo, y que tenga en cuenta que estamos creando un objeto que dura en el tiempo.

G.R.: A mí hay un momento que me engancha a esto. Yo estoy presente en todas las fases del libro y, a pesar de los años que llevo haciendo libros, y aún así, cuando voy al encuadernador y me enseña el libro, hay un momento de descubrimiento, de sorpresa, que a mí es lo que más me tiene enganchado, que tiene mucho que ver en la fotografía con el momento en que aparece la imagen cuando revelas.

Pasar por momentos tan excepcionales como fue el diálogo con Gonzalo Romero (Siete de un Golpe) y Juan Valbuena (miembro NoPhoto, entre otras cosas) es un buen motivo para escribir en un blog. Sabemos que en internet un exceso de texto puede ser un pecado mortal, pero en este caso nos saltamos esa “ley” para haceros partícipes de aquel magnífico diálogo. Como es un documento largo, lo hemos dividivo en dos entregas que publicaremos consecutivas.

More Than: ¿Qué es Siete de un Golpe?

GONZALO ROMERO: Siete de un Golpe es un taller de edición de arte que hace producción de obra, hacemos exposición y coordinación de exposiciones, hacemos libro de artista y, en breve, abrimos editorial. Dentro de la editorial habrá dos líneas: una será lo que todos conocemos como una editorial, donde se publicarán una serie de libros al año, impresión bajo demanda, selección de autores (no sólo de fotografía). La otra línea será de autoedición, que está relacionado con mi experiencia, que es coordinar y ayudar a la gente que tiene la obra pero que no sabe cómo convertirla en un libro.  

MT: ¿Qué es, en líneas generales, un libro de artista?

JUAN VALBUENA: Es un libro en el que el artista toma todas las decisiones, es decir, al final el libro es una manera de gobernar tus imágenes. El artista que es capaz de dar el siguiente paso hacia una unidad narrativa superior, que es el libro, si es capaz de ponerse a domar sus propias imágenes, eso ya es un libro de artista. ¿Qué ocurre? Que hay muchos artistas que se ayudan de otra gente, de otros editores, aunque eso no lo dejaría de denominar un libro de artista. Puede haber muchas cosas consensuadas e incluso cosas que no sé hacer y prefiero que las haga otro, pero si decido que lo que han hecho es lo que entra, es tan mío como si hubiera participado. No creo que eso se tenga que convertir en una pelea, en una cosa que hace una sola persona que es el artista. Veo claro que a veces ese artista necesita ayuda y es bueno que la tenga, en ese combate es donde el libro puede ganar si se entienden, pero las decisiones finales son del artista, del que provee los contenidos, y esas decisones finales pueden ser delegar, que es una decisión como cualquier otra. Si toma todas las decisiones, ése es su libro, es el libro que quería hacer, más o menos libremente. Siempre hay condicionantes, pero se trata de que en un mundo ideal no tener casi condicionantes. ¿Podría ser una obra, una pieza artística? Podría ser, pero eso ya se me escapa un poco. Pero si está acabado es una unidad narrativa superior, no es una obra suelta; ya ese artista está preparado o quiere dar el siguiente paso: ya no escribe verso libre, escribe novela y para ello se ayuda de quien sea porque lo que quiere es otra cosa. Ése es todo un trabajo, meses o años incluso. Si lo haces te va a colocar en otra perspectiva, respecto a tu propio trabajo y respecto al de los demás. Cuando eres padre comprendes a tu padre, cuando haces libros comprendes a los que hacen libros.

G.R.: Creo que el problema es que cuando definimos el libro de artista definimos de más. Aquí, sobre todo por modelos que nos están importando que quizá no son los más adecuados, se está confundiendo el libro de artista con el libro-objeto… Cuando tú llamas a un autor y le dices “te voy a hacer un libro, vamos a tomar esas fotos que nunca estuvieron del todo bien editadas, y luego vamos a hacer una caja de titanio, vamos a hacer 3 y las vamos a vender a 100.000€…” Éso no es un libro de artista, éso es una edición bibliófila. Para mí el libro de artista, si tuviese que definirlo, probablemente sería un proyecto que no tiene por qué ser personal, puede ser colectivo, que nace ya con un espíritu de libro, que es autoeditado (eso es muy importante, la figura del artista es básica a la hora de producir un libro) y su categoría de libro de artista no responde a las circunstancias de producción, es decir, se puede hacer un libro de artista con una impresora toner de 30€ o con papeles baritados y la mejor encuadernación. Lo que sí es importante es que el artista sepa delegar y hallar el modo de vincular ese trabajo con las personas adecuadas; no hay por qué pedirle que sepa cuál es la mejor técnica a la hora de encuadernar o de imprimir, simplemente hay que preguntarle qué espera conseguir y, a partir de ahí, interpretarlo. Un error típico es que llegue un diseño que sea ingobernable en producción y en edición sea imposible porque no ha sido bien concebido… si se hace un libro, hay que respetar los por qués del libro, porque un libro tiene una secuencia, una narrativa, un lomo (por lo que estás atado a un pasar de páginas -si no es un libro-objeto-) y tiene que adecuarse a las circunstancias de encuadernación: si se tira en pliego, en hoja suelta,… y eso hay que conocerlo para poder hacerlo porque si no no cierras, te quedas lejos de lo que pretendías y para eso hay gente que sabe hacerlo.

MT: ¿Cuál es el proceso a seguir en la creación de un libro de artista?

J.V.: Lo primero es tener las imágenes y tener una voluntad de querer hacer un libro. ¿Qué es un libro? En general, hay libros con fotos y hay libros de fotos. Los primeros son los catálogos y los libros que tienen fotos dentro, y luego hay libros de fotos que son… esos que nos gustan, en los que todo ha funcionado, en los que esa persona que tenía un buen material, o es muy hábil y lo ha sabido resolver bien, o ha hecho un equipo y todos se han puesto a trabajar a una: vamos a hacer el libro. ¿Él ha controlado el proceso? Seguramente, ¿ha delegado? Seguramente.. pero es importante que haya un equipo de trabajo que tenga claro qué hace bien cada uno… y a veces de la idea inicial al resultado final cambian cosas, pero seguramente cambian a mejor. Ésa es la secuencia: 1) tener una buena materia prima, 2) Darse cuenta de que es probable que sólo no lo puedas hacer, 3) Buscar a los que lo puedan hacer contigo; con dinero es más fácil pero sin él también puede ser: el trueque funciona, a veces a la gente le gusta trabajar con otra gente… Es muy dificil: ¿cuántos libros hay? Pocos, ¿cuántos libros buenos, buenos, buenos hay? Muy pocos, en los que funcione todo, en los que haya un tono (nosotros hablamos mucho de esto, el libro tiene que tener un tono, y lo tiene que marcar el fotógrafo).

MT: Es decir, ¿que el éxito (o lo contrario) de la idea es responsabilidad del artista?

J.V.: También hay contraejemplos en los que el editor ha advertido un tono que el fotógrafo no veía, porque a veces los fotógrafos emitimos en varias frecuencias y necesitamos que alguien desde fuera nos diga la que está bien para nosotros… que nos digan “de todo lo que tienes aquí, con esto ya lo cuentas”. De eso a veces el fotógrafo no se da cuenta y es el editor el que lo hace. En literatura los editores funcionan así: reconducen, incluso en algunos mercados se meten mucho. El editor se lo tiene que creer y te tiene que ayudar.

G.R.: Para mí hay otra categoría más: hay libros de fotos, libros con fotos y libros. ¿Por qué libros? Porque muchas veces un libro puede estar apoyado por textos o por otros recursos y, sin embargo, llegas a tal punto de coherencia que uno es incapaz de definirlo… pero es un libro antes que nada y eso a mí me gusta. Y creo que hay un punto en el que cuando el editor dice: “Creo que en el libro el enfoque que estás manteniendo no es el más adecuado”, no creo que eso sea una usurpación de la autoría, en todo caso es un diáologo y está en manos del autor aceptarlo o no.

MT: De modo, que la distancia a la que se mantiene el editor respecto al libro es para eso…

G.R.: Sin duda. Palabras como tono, ritmo, coherencia o distancia, son recurrentes dentro de la edición. La distancia frente a la obra, es porque es importante que el editor y/o el diseñador no se conviertan protagonistas, que sepan cuál es su papel en la edición de un libro, pero tanto en el caso de Juan como en el mío, que somos editores-autores, aprendimos a hacer libros haciendo nuestros libros. Para mí es importante que el ejercicio sea doble: al igual que tienes que saber lidiar con tu obra, con el ego,… tienes que saber hacerlo con la obra ajena y saber canalizar el deseo que tiene el autor de convertir eso en un libro y hacerlo de la mejor manera posible.

MT: ¿Quiénes son los referentes en esta clase de piezas artísticas?

J.V.: Hay autores que funcionan con cierta regularidad y, dándole la vuelta, también hay editores que lo consiguen. El ejemplo maestro es Steidl, que es un editor que tiene los recursos suficientes con los que ha creado un micromundo en el que todos los fotógrafos del planeta quieren vivir. No sé cómo es la fórmula que utilizan. Podían haber caído en la forma de hacer los libros como con una máquina de churros, pero lo han hecho de tal modo que casi todos los libros son muy respetables, luego los autores te gustarán o no… Hay una entrevista en el libro “Creadores de imágenes” que cuenta cómo funciona él y es un modelo interesante. ¿Cuál es la trampa? Que es un modelo que está sostenido comercialmente por otra cosa y además es editorial e imprenta, un modelo que aquí no hay: una imprenta que se atreviera a ser editorial.

MT: En ese caso concreto, ¿creeis que el autor tiene la suficiente independencia para crear el libro que quería?

J.V.: Es lo que me pregunto. Supongo que hay un filtro, una línea editorial… pero debe ser muy satisfactorio porque todos quieren ir. Autores con gran ego pasan por allí alegremente y por dinero tampoco es, así que algo les debe dar el Sr. Steidl.

MT: ¿Más ego todavía?

J.V.: Algo habrá: te quito esto por aquí, te doy otra cosa por otro lado… Es un modelo interesante: un tipo tiene una imprenta, que utiliza comercialmente para otra cosa, pero le gustan los libros e invita a autores a usar su infraestructura para crear obras, y ha creado un cuerpo de trabajo brutal y un catálogo inmenso y creciente. Lo extraño es que los libros de fotografía no se venden mucho, ni siquiera los fotógrafos los compran, los compramos cuatro. Hace años fui a Actar y me dijeron: “nos gustan mucho los libros de foto, pero no se venden, en cambio los de arquitectura…” ¿Por qué? Porque hay planos, hay información,… hay valores añadidos, y el libro de foto tiene un tiempo de consumo cortísimo, de modo que si lo quieres comercializar hay que meterle valores añadidos: textos mejores, extras,…

G.R.: “Editar” es una palabra polisémica, hay quien dice que es fiananciar, o si preguntas a alguien que hace video es una cosa totalmente diferente, o puede ser trabajar una fotografía. Para mí editar es una toma de postura, construir un criterio, definir una línea editorial… Y eso lleva implícito cómo se comercializa. Lo que busco en Siete es editar lo que nos gusta pero también hacer posible que las obras salgan. Ahora hay herramientas como la impresión bajo demanda, el offset digital o herramientas de autoedición que permiten a cualquiera hacerse un libro. ¿Distribuirlo? Blogs, canales a través de internet… éso ya no es un problema. El único problema es que la obra se sotenga, que eso sea un libro y no unas imágenes pegadas. Nosotros estamos muy implicados en promocionar la autoedición, diciéndole a la gente cómo puede hacerse un libro. Un dibujante, un ilustrador, un fotógrafo, debería poder conocer cuáles son los códigos y los usos para hacerse un libro. No es una cuestión de precio, de comercialización, es una cuestión de que nosotros, como editores, nos hagamos responsables y decirle al autor que no existen ciertos impedimentos, que no es caro, que no tienes por qué hacerte 500 ejemplares, tener problemas de distribución, pasar por canales muy duros que te hacen hablar con gente que maneja otros códigos absolutamente diferentes del tuyo,… creo que eso ya no es impedimento… Por no hablar del libro digital, que es un paso más allá, que abre lo que abrió la fotografía digital.

Estamos en Fabourg du Temple, una calle populosa y con tráfico en el centro de Paris. Al acceder al portal, un tranquilo jardín interior con locales de grandes ventanas y, en uno de ellos, un pequeño cartel que reza “Filigranes Éditions”. Nos recibe Patrick Le Bescont, creador de la editorial en sus oficinas llenas de libros y en plena efervescencia. De trato exquisito y afable, nos premia con una conversación interesante y evocadora que podríamos alargar toda la tarde de no ser por la sensación de que es una persona ocupada y que nos está dedicando un tiempo que probablemente tenga que recuperar al final del día.

MORE THAN BLOG: ¿Cómo es la historia de Filigranes Editions? ¿Cómo fue su nacimiento?

PATRICK LE BESCONT: Filigranes es una editorial que creé hace 23 años. Soy fotógrafo y empecé a publicar mi propio trabajo, así que los primeros tres libros de Filigranes Editions son de mi trabajo. Al principio fui a ver editores para publicar mis fotos, pero hace 20 años no había muchos. No encontré a nadie, así que me lancé a la aventura. Mi primer oficio antes de fotógrafo era ebanista, conocimiento que me sirvió cuando comencé a trabajar con impresores, tipógrafos (en aquella época no había XPress ni tantos ordenadores y las maquetas eran todo fotocopias),… y encontré el placer de fabricar un libro. A partir de aquí, empecé a trabajar con otros fotógrafos y Filigranes Editions se fue construyendo poco a poco a través de los encuentros. Durante 5 años hice un libro por año… Ésta es la historia rápidamente.

No he estado en una escuela de grafismo, todo ha sido autodidacta y en contacto con otros profesionales de la impresión, grafistas, fotógrafos,… y ahora hacemos todos los libros con los fotógrafos. Ha sido una buena escuela.

MTB: ¿Tenéis una filosofía marcada desde el principio u os habéis tenido que adaptar a las circunstancias?.

PLB: No hay una orientación muy precisa… Es la fotografía en su sentido más amplio. Nos gusta que el fotógrafo sea quien gestione el proyecto. Al principio (como todos los editores) tenía mi formato, tenía colecciones donde todos los libros eran parecidos y poco a poco me di cuenta que era muy difícil imponer un esquema para un trabajo plástico, así que al final le di la vuelta y cada libro es diferente. Hay una línea editorial pero adaptable a cada ocasión. Nos gusta el hecho de que muchos fotógrafos han publicado su primer libro con Filigranes, luego han continuado haciendo otros, y a nosotros nos interesa acompañar a fotógrafos como Stéphane Duroy, Bernard Dechaimps, Colin Mercadier, Gilbert Garcin… Lo que nos gusta no es exactamente hacer libros sobre obras ya terminadas, monográficos de 10 años de trabajo, sino que cada libro corresponda a un trabajo. En todo caso eso se construye por capas, y cada libro es diferente y sé, como fotógrafo, que eso sirve para pasar a otra cosa.

En los años 70 y 80, cuando empecé, eran los editores los que hacían los libros, ellos seleccionaban las fotos de los fotógrafos, hacían el libro, y el fotógrafo a menudo no estaba implicado. Con Filigranes es completamente lo contrario: el fotógrafo tiene que estar asociado al proyecto, él es el director de la orquesta, quien dice lo que le gusta y lo que no, el que da su opinión. Una editorial es un nexo entre la creación y el lector, para que libro sea la continuación del proyecto del autor, su prolongación. Y eso es lo que intentamos hacer cada vez con los fotógrafos individualmente para que el libro sea lo más coherente posible dentro de su trayectoria. Ésa es nuestra filosofía: respetar e ir lo más lejos posible, incluido el papel, la encuadernación, el objeto,… transmitir también al lector la vibración del trabajo.

MTB: ¿Quién toma la decisión del formato, etc.? ¿El autor viene con su idea o con el arte final?

PLB: Lo que le pido al fotógrafo cuando viene a verme es que ya tenga una intención, no forzosamente el libro en su cabeza, pero sí una intención, porque realmente no soy yo quien tiene que hacer el libro. No sólo es el libro de Filigranes, sino que el fotógrafo eclosiona el proyecto. Si el fotógrafo o una empresa diese el trabajo a 5 editoriales, harían 5 libros diferentes y no habría forzosamente uno que correspondería realmente. Por eso es importante que exista una intención, y ésta la trabajamos sobre el formato, papel, las imágenes, tipologías, los espacios, marginados,… Todo el ritmo necesario, es decir, que hacemos una búsqueda juntos… Y lo que también determina el formato también es el aspecto financiero, el presupuesto que hay para el libro. Hay libros más grandes, los precios son diferentes, así que eso también es un criterio determinante.

MTB: ¿Es fácil ese diálogo?

PLB: Bueno, a veces los fotógrafos se dejan llevar por ciertos delirios y los tenemos que traer a la tierra. Hablando de todo, hay diferentes papeles, soportes,… Aún así son libros de artista, porque es el fotógrafo el que encarga el libro, pero yo estoy para devolver una realidad: algo muy importante y necesario es que el libro se venda. Eso también es un trabajo responsabilidad del editor; yo conozco a los libreros, los lectores,… y hay cosas que son más difíciles (de vender), de modo que si hacemos 5 libros y encontramos 5 compradores, genial porque funciona, pero si imprimimos mil deberíamos encontrar mil compradores. Entonces hay que hacer libros distintos y debemos hacer que el libro se diferencie de los demás en la mesa de una librería, que la portada sea diferente para que destaque… Hay lectores nos dicen que antes de ver el logo de Filigranes, ya han reconocido el libro. Es como Stheidl, es un estilo más anglosajón: son todos parecidos, los reconoces, entonces hay que trabajar también la identidad. Cada libro es diferente, pero aún así está la esencia de Filigranes.

MTB: ¿Hacéis el encargo al fotógrafo o es él quien vende la idea?.

PLB: Recibimos muchas propuestas, tenemos donde elegir (hoy en día, para el fotógrafo es importante un libro para existir), pero no nos queremos limitar sólo a recibir, sino que también tenemos que buscar, mirar… Si sólo nos limitamos a recibir, cabe el riesgo de que todos libros sean del mismo estilo y nos arriesgamos a dejar de lado otras cosas.

MTB: Elmer, uno de nuestros lectores,  pregunta: ¿qué criterios de selección utilizáis para la publicación de un libro de fotografía?

PLB: Realmente no hay criterio establecido. No diré que sea por flechazo, pero en fotografía hay muchas cosas hechas y lo que nos interesa no es repetir, no enseñar cosas hechas: ése es un criterio importante; pero también es una cuestión de feeling. Hay proyectos que me están llegando ahora que ya no tengo ganas, que ya no publico, la editorial ha cambiado. La fotografía evoluciona muy rápido y hay que elegir los libros en su momento y eso también es una cuestión de feeling. También “sentir” el fotógrafo y la coherencia de su trabajo. Por eso también es muy importante el encuentro, porque puede haber un trabajo muy interesante y cuando hablo con él tiene que haber una coherencia entre el trabajo y la persona que está detrás, para saber si no es sólo algo casual o esporádico o se corresponde con lo que piensa. Entonces es una relación humana, social. Otra cosa: hay pocos fotógrafos muy conocidos en Filigranes aparte de Plossu, Dépardon, un libro de Willi Ronis,… pero a mí me interesa trabajar con fotógrafos que algún día serán conocidos. Al principio estaba Marion Poussier, Raphael de la Portal, que terminaron sus estudios a los 23 años, los encontré al principio publicamos pequeños libros y me interesa trabajar con ellos. Es una apuesta, como una productora que apuesta por un director.

MTB: ¿La tirada de ejemplares en fotografía es normalmente la misma?

PLB: Según el proyecto. Está también el lado económico. Filigranes no produce todos sus libros, tenemos que encontrar patrocinio para pagar la fabricación. Los libros de fotografía son costosos de fabricar y como no podemos vender tres mil ejemplares, solemos estar entre 300 y 600 ejemplares. El fruto de estas ventas no llegan para amortizar los gastos de fabricación, por lo tanto tenemos que encontrar patrocinadores.

INTERRUPCIÓN: Llaman a un timbre que suena a trompeta de jazz y aparece tras la puerta Stéphane Duroy, además le hacemos esperar y el hombre toma sitio en una banqueta y hojea unos libro mientras terminamos la entrevista.

MTB: ¿Cómo veis el mercado editorial de libros de fotografía?

PLB: Es muy difícil actualmente, las ventas están entre 200 y 800 ejemplares, así que al final es algo bastante limitado a la difusión, pero Filigranes, cuando un libro está agotado, no vuelve a hacerse una reedición, no se reimprime. Preferimos hacer un libro nuevo que volver a imprimir. En 23 años hemos impreso 420 libros en Filigranes, y de ellos, un tercio (unos 120 libros) que ya no están disponibles.

MTB: ¿Cómo es el feedback con los lectores?

PLB: En Paris Photo fue muy bien, fue un contacto directo, cuando haces ferias me gusta recibir la opinión de los lectores y, como son los libreros los que venden los libros, también voy a verlos. El feedback de los lectores depende de los proyectos, hay libros que les interesan más que otros en función de la sensibilidad de cada uno, depende de que sientan o no ese trabajo.

MTB: ¿Podéis hablarnos de algunos de vuestros próximos proyectos?

PLB: Podemos hablar del libro de Stéphane (Duroy), es un libro sobre Inglaterra que hace 5 ó 6 meses que están trabajando (“más”, añade Stéphane), con la maqueta… tenemos que seguir trabajando, modificando cosas y queremos sacarlo en marzo.

 

www.filigranes.com

Confirmado: hay gente amable por el mundo. Y si además se dedican a realizar fantásticas ediciones es cuando nos ganan y nos hacemos fans incondicionales de ellos. En este grupo se incluye Filigranes Éditions (F.E.), una editorial francesa (que ya mencionamos cuando hablamos de Geofroy Mathieu) y que venimos siguiendo de cerca desde hace tiempo. Pues bien F.E. ha tenido la amabilidad de recibirnos en sus oficinas de Paris para contestar las preguntas de los seguidores de More Than Blog, de modo que si quieres participar, no tienes más que enviar tu pregunta a morethanblog@gmail.com .

Desde el primer momento que lo vimos nos encantó el trabajo de Faustine Ferhmin, una fotógrafa parisina con vínculo en América del Sur. Tuvimos la suerte de compartir exposición con ella en el festival Emegernt de Lleida y charlar de su trabajo. Este post se centra en su interesantísimo trabajo Pachacuti y para ello hemos pensado que sea ella misma quién nos cuente como es su universo fotográfico a través de esta entrevista que queremos compartir con todos vosotros.

More Than Blog: Tu trabajo Faustine está ambientado en America de sur ¿Porqué Perú?

Faustine Ferhmin:  Antes de viajar a Perú, ya tenía vínculos con América del Sur: mi padre es medio argentino, y toda la familia por su lado es argentina. Ya había viajado en Argentina, e incluso, había hecho mi trabajo de fin de estudio sobre la Patagonia. En el 2008, estaba terminando mi escuela de fotografía en Arles (ENSP). Proponían varias residencias post-diploma, entre las cuales había el Perú. Me había quedada tan impresionada por este continente, que tenía ganas de seguir descubriéndolo. Gané esta beca, y pude viajar 3 meses en el Perú.

MTB:  ¿Fue un encuentro casual o estaba premeditado ya este proyecto? ¿Como fue el proceso?

FF: Cuando llegué a Lima, todavía no sabía exactamente lo que iba a fotografiar – pero ya tenía algunas ideas. En Patagonia, había empezado a fotografiar piedras – piedras con formas esculturales, y que, a veces, parecían imitar ruinas (aunque no lo eran). Así que en el Perú, decidí seguir este camino « mineral », andando en búsqueda de piedras. Pero en comparación con Argentina, había en las piedras de Perú una dimensión más: la historia humana. Algunas de esas piedras que se ven en las fotos son ruinas – ruinas de civilizaciones pre-hispánicas, la mayor parte de las cuales son muy anteriores a los tiempos de los Incas.

Pero mientras que la mayor parte de los viajeros iban al Sur del país, para visitar el famosísimo Machu Picchu, decidí viajar a contra-corriente, hacia el Norte, en búsqueda de otros sitios, menos conocidos, más “salvajes”. Estaba buscando una cierta soledad – que era imposible en sitios demasiado turísticos. Tenía ganas de enfrentarme sola, y lo más directamente posible a esos espacios que conservaban huellas de pasados lejanos, muy antiguos (pasados humanos – y geológicos).

MTB: ¿Cual es tu forma de trabajar una serie fotográfica como Pachacuti? ¿De qué manera buscas los espacios? ¿Te documentas mucho? ¿Te dejas llevar por un lugar que eliges?

FF: Creo que las dos cosas. Primero, antes de viajar, me pongo en búsqueda de sitios, en libros, en internet, o hablando con la gente. A veces, es simplemente una foto encontrada por casualidad que me llama la atención, y que es el punto de partida para un viaje. Hay una gran parte de casualidad en esta búsqueda : puede ser también un encuentro con alguien, por ejemplo con un arqueólogo o un antropólogo, que me habla de tal sitio poco conocido, y que a veces me lleva hasta allá. Pero creo que a medida que va desarrollándose el proyecto, tengo ideas más claras y precisas de lo que estoy buscando : qué tipo de paisajes, que tipo de piedras… Durante mi segundo viaje al Perú, en el 2009, sabía que lo que más me interesaba eran los “bosques de piedras” – quizás aun más que los sitios arqueológicos.

MTB: A la hora de llevar a una sala de exposiciones, ¿Tienes muy claro el formato? o depende del lugar donde expones. ¿Es un formato cerrado en cuanto a tamaño, montaje etc.

FF: El formato depende de la sala de exposición, pero también de la foto. Ya sé que hay fotos que se ven mejor en grande, por lo menos 1m de ancho – pero hay otras que están mejor en tamaño un poco más pequeño. Para la serie Pachacuti, tengo tres tamaños distintos.

MTB: Percibimos mucha sutileza y cariño en tu trabajo, la pulcritud y la luz de la toma nos atrapa dentro de las imágenes. La visión de la ruina ha sido muy tratada en la historia de la fotografía. ¿Es o será la ruina una búsqueda continuada en tu trabajo? ¿Donde se posiciona tu visión de la ruina a través de tu serie?

FF: Tengo que decir que el tema de la ruina, en sí mismo, no es lo que más me importa, pues no me acerqué a esos sitios con ojo de historiadora – ni quería dar una interpretación sentimental o demasiado melancólica del paisaje. En mis fotos, se puede decir que la ruina es nomas como una de las versiones del elemento mineral – y es justamente esta dimensión elemental, es decir algo más fundamental que la historia humana, que me interesa. Así que no es en el sentido estricto ruinas, lo que quise fotografiar – es más bien el espacio, esta inmensidad áspera que se encuentra sobre todo en los Andes. Por eso decidí fotografiar ruinas pero también formaciones geológicas : piedras trabajadas por el hombre, y otras por la naturaleza. No se trataba para mí de oponer esas dos modalidades del mineral, natural y artificial, pero más bien de confundirlas – de enfrentarme con la dimensión telúrica del paisaje para que aparezca un tiempo más fundamental, más vasto que el de la historia humana. Por eso nombré esta serie “Pachacuti”. Pachacuti es un término quechua que significa “revolución, trastorno” (cuti) del “espacio-tiempo”, del “mundo” (pacha). Era una noción central en el pensamiento cosmogónico inca, y designaba los ciclos regulares de destrucción y recreación del mundo. 

Para decir todo esto mejor, quisiera citar un pasaje del texto que Jean-Christophe Bailly escribió sobre mi serie : “Ya no hay categorías separadas sino un mismo despliegue, el de las formas que se pliegan en el tiempo, sea cual sea su origen y su destino: es el mismo cansancio y el mismo desgaste, es la misma usanza del tiempo la que se pone de manifiesto en las ruinas y en las montañas, y de ello procede que la melancolía – que es el recibimiento humano de ese tránsito unánime – pierde cualquier fundamento sentimental para hacerse objetiva y confundirse con la propia esencia de lo que viene mostrado y que resulta tan violentamente terrestre”. (Para leer el resto del texto podéis hacerlo aquí)

MTB: Nos encantaría saber cuáles han sido tus influencias en tu trabajo fotográfico en general. ¿Qué fotógrafos son referentes para ti?.

FF: Quizás los fotógrafos que mas me influenciaron son los Norteamericanos, los exploradores del espacio : la tradición que va de los “pioneros” Timothy o’Sullivan, Carleton Watkins, Edward Curtis… pasando por Walker Evans, hasta los fotógrafos del “New Topographic” (me gusta sobretodo Robert Adams), y que sigue hoy con fotógrafos como Alec Soth…

Pero también me encantan otros fotógrafos norteamericanos : William Eggleston (quizás mi fotógrafo preferido), Diane Arbus…Por el lado europeo, hay también los Becher, que me encantan. Pero en el último periodo, el fotógrafo que mas me llamo la atención es el Ingles Craigie Horsfield (aunque no puedo decir que me influyo para la serie “Pachacuti”, pues en esta época, todavía no conocía su trabajo) : me quedé maravillada por la sutileza y la profundidad de sus fotos…

MTB:  ¿Cuales son tus próximos proyectos? ¿En qué estás trabajando ahora? ¿Donde podemos ver tu trabajo próximamente?

FF: En septiembre de este año, hice una residencia fotográfica en Niort (Francia) – y aproveché de esta ocasión para cambiar mi modo de trabajar. Primero, decidí volver al blanco y negro – por gusto, pero también porque estoy un poco cansada de las impresiones digitales, y que quería volver a las bases química de la fotografía. Extrañaba un poco el trabajo de laboratorio ! Luego, me puse de nuevo a fotografiar gente. Y después del mineral, empecé a trabajar sobre otro elemento, que siempre me ha fascinado mucho : el agua. Entonces, lo que hice fue : fotografiar gente en el agua – lo que no era tan fácil, porque cerca de Niort, está prohibido bañarse en el rio – y además el agua estaba bastante fría, y no había tanta gente que quería tirarse al agua para mí – o para el arte! Entonces, este tiempo pasado en Niort fue la ocasión de empezar una nueva serie, que quisiera seguir, pues solo es un inicio. Lo que quiero explorar es un lado mas onírico de la fotografía, menos descriptivo tal vez – pero lo que veo en común con lo que hice antes, es una atracción por lo el elemental, y por lo arcaico…

En este momento, estoy participando en un workshop : es en este contexto que voy a desarollar esta serie – se podrá ver en muestras colectivas, en varios países, pero todavía no se ha acabado de planificar las expos. Así que no puedo decir nada muy preciso…

Para la serie “Pachacuti”, una parte de las fotos estarán expuestas en Suiza, en una galería de Genève, en abril del 2011, y en Barcelona, en la galería “The private space”, en julio 2011.

Festival Emergent de Lleida - 2010

Exposición Miradas Cruzadas - Lima (Perú) 2009

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